【藝術(shù)簡(jiǎn)介】
徐成春，1960年生于沈陽(yáng)，1985-1986年就讀于魯迅美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)版畫(huà)家協(xié)會(huì)會(huì)員，北極森林版畫(huà)協(xié)會(huì)主席。
自1979年開(kāi)始美術(shù)創(chuàng)作，其中部分作品在《美術(shù)》、《連環(huán)畫(huà)》、《版畫(huà)世界》、《美術(shù)大觀》、《華人美術(shù)報(bào)》、《詩(shī)刊》等報(bào)刊發(fā)表。
作品《遠(yuǎn)山故事之三》獲第十五屆韓國(guó)空間國(guó)際繪畫(huà)展"發(fā)現(xiàn)價(jià)值"獎(jiǎng)；《飄逝的薩滿(mǎn)》獲第七屆日本高知國(guó)際版畫(huà)三年展優(yōu)秀獎(jiǎng)；《飄逝的歲月》入選波蘭國(guó)際版畫(huà)巡回展。《遺失的層林》、《船之吟潮之詠》、《記憶的河流》入選第九屆全國(guó)美術(shù)大展和第十二屆、十五屆、十六屆全國(guó)版畫(huà)展。
《夜晝》、《源頭的號(hào)子》、《冰封無(wú)季》等作品分別被中國(guó)美術(shù)館、廣東美術(shù)館、黑龍江省美術(shù)館、深圳美術(shù)館、四川神洲版畫(huà)博物館及日本、澳大利亞、美國(guó)、韓國(guó)等國(guó)家收藏。
《紀(jì)元》
在最寒冷之地制造太陽(yáng)
文｜張毅靜（海南省美術(shù)雜志《新海岸》副主編）
從中國(guó)最南端的海南遙望最北端的漠河，是一件很有意趣的事情。至南至北的距離，炎熱與冰雪，椰子樹(shù)和白樺林，迥然不同的歷史造成的人文環(huán)境等等這些，都讓我對(duì)遠(yuǎn)方的版畫(huà)家徐成春先生的作品一顧再顧。
在我原先的想象中，東北之所以盛行版畫(huà)，一定是因?yàn)椋阂唬兄丛床唤^取之不盡的木料；二漫漫嚴(yán)寒讓人熱衷于這種小型手工制作；三，當(dāng)然也少不了有種藝術(shù)群體性效應(yīng)。后來(lái)通過(guò)閱讀才知道，上世紀(jì)70年代末期，著名版畫(huà)家晁楣、杜鴻年等來(lái)到大興安嶺舉辦版畫(huà)創(chuàng)作培訓(xùn)班，這種藝術(shù)形式一經(jīng)推出，就被大興安嶺人接受，并在這片沃土上落地生根。趙曉澄、常桂林、徐成春等相繼成為其間的佼佼者，這支版畫(huà)創(chuàng)作群體也在上世紀(jì)80年代末走向輝煌。
《逝去的風(fēng)景》
然而全國(guó)的版畫(huà)在這幾十年中都經(jīng)歷著一條十分曲折的道路。中國(guó)書(shū)畫(huà)與油畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值已經(jīng)普遍得到社會(huì)的認(rèn)可，在拍場(chǎng)上不斷出現(xiàn)的"天價(jià)"拍品也吸引了眾多收藏家與投資者的目光，而作為繪畫(huà)藝術(shù)重要門(mén)類(lèi)之一的版畫(huà)，卻只能作為二級(jí)拍賣(mài)市場(chǎng)油畫(huà)雕塑板塊下的邊緣門(mén)類(lèi)。盡管近年來(lái)，各種版畫(huà)活動(dòng)絡(luò)繹不絕，然而這并不能掩蓋版畫(huà)市場(chǎng)依然不溫不火的局面；而且版畫(huà)的收藏與投資人群跟油畫(huà)相比也十分有限。
《遷徙之三》
美術(shù)理論家林木在他的《純粹的版畫(huà)藝術(shù)》一文中曾經(jīng)說(shuō)："版畫(huà)在今日之中國(guó)是一種陽(yáng)春白雪般純粹的藝術(shù)。喜歡形象乖巧美好的國(guó)人弄不懂這種需要高度提煉、概括、抽象，講求形式意趣的藝術(shù)。所以版畫(huà)進(jìn)不了市場(chǎng)，大批版畫(huà)家們也早已知難而退，改弦易轍，而今天尚堅(jiān)持在版畫(huà)陣地的人，應(yīng)該都是那種有著藝術(shù)的癡迷，忘世的激情，而又清心寡欲獻(xiàn)身這種感情事業(yè)的藝術(shù)殉道者。"
《夜.晝.之二》
今天來(lái)看，"藝術(shù)殉道者"這個(gè)措辭固然是激烈了些，但將版畫(huà)家們稱(chēng)之為"藝術(shù)執(zhí)迷者"，想來(lái)是不錯(cuò)的。特別是在這個(gè)五色紛呈的時(shí)代，在新的社會(huì)條件、媒體條件、市場(chǎng)條件下，版畫(huà)的技術(shù)、語(yǔ)言、概念如何互動(dòng)、發(fā)展，面臨一系列挑戰(zhàn)。究竟怎樣的版畫(huà)才能與時(shí)代精神和審美品格接軌呢？才能成為在經(jīng)濟(jì)全球化背景下仍具有"中國(guó)氣派"的現(xiàn)代版畫(huà)呢？品讀徐成春的版畫(huà)作品，似乎可以從中得到一點(diǎn)感想。
《再生》
和那個(gè)時(shí)代的絕大多數(shù)藝術(shù)青年一樣，徐成春早期的作品有著十分強(qiáng)烈的時(shí)代感。1979年至1992年，他的作品主要反映他所熟悉的、大興安嶺一帶的生活、工作場(chǎng)景。帶著亦步亦趨學(xué)習(xí)老師的痕跡、帶著年輕人的浪漫、帶著時(shí)代賦予的那種激情，他的《胭脂溝之春》、《源頭的號(hào)子》等，"木味"濃厚、"刀味"十足，"刻味"充沛，同時(shí)"革命精神干勁高漲"。隔著幾十年的時(shí)光回望，有些稚拙，也有些刻板，但那種年輕的、澎湃的氣息依然像黑龍江的江水在奔涌。
《飄逝的記憶》
可是，這個(gè)出身貧寒的子弟，若一直沿著這個(gè)路子走下去，他也就"出不來(lái)了"，為什么？太僵了，太寫(xiě)實(shí)了，也太"黑龍江版畫(huà)"了。——那個(gè)時(shí)候，由北大荒版畫(huà)、阿城版畫(huà)、大慶版畫(huà)、大興安嶺版畫(huà)、雞西版畫(huà)組成的黑龍江版畫(huà)，在黑龍江文化發(fā)展史上占據(jù)了重要的地位。他們的作品以北大荒的自然風(fēng)光和下鄉(xiāng)知青的勞作與生活為主，改變了我國(guó)木刻以黑白為主要色彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法，更多地使用色彩作為主要的造型手段，增強(qiáng)了套色版畫(huà)的藝術(shù)感染力，開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作版畫(huà)風(fēng)格流派的新格局，但整體過(guò)于現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格和過(guò)于保守的格調(diào)，使他們?cè)?quot;八五新潮"帶來(lái)的撞擊中很快跌入了低谷。
《新居》
徐成春在這個(gè)時(shí)期也選擇了出走。這個(gè)土生土長(zhǎng)的東北男兒一路南下，到了中國(guó)改革開(kāi)放最發(fā)端的南方城市。這是一段在他人生中相當(dāng)重要的經(jīng)歷。或許有痛苦、悲傷、沉重，但是對(duì)于一個(gè)從藝者來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為"走出去"和"在路上"，比永遠(yuǎn)在"一個(gè)郵票般大小的地方待著"，意義大到了無(wú)法形容。
他離開(kāi)故土的時(shí)候，經(jīng)過(guò)了最后一片森林。風(fēng)在高高的林梢行走，帶著一陣又一陣長(zhǎng)長(zhǎng)的呼嘯。壯游出行的人，會(huì)不會(huì)想起那些詩(shī)行：
"出發(fā)在雨打的泥濘
迷失在夜里的黑暗
但是那遙遠(yuǎn)的深沉的光
系著這顆心引我上路"
那遙遠(yuǎn)的深沉的光，就是心中不滅的藝術(shù)之光啊。只要這光在燃燒，其實(shí)做什么并不重要，重要的是你是不是被生活的種種重壓或誘惑所吞噬，自己熄滅了那簇心火。
《逝去的海岸線》
真的，困頓如梵高都能點(diǎn)燃向日葵，促使從藝者們繳械的，只能是自己。出去若干年后，徐成春選擇了回來(lái)。出去，非常必要，回來(lái)，也是無(wú)比正確。這一去一回，好像有一種神秘的、新的東西注入了他的心靈。2000年前后，以《遺失的層林》、《歸來(lái)家園》等為代表，徐成春忽然拿出了一批充滿(mǎn)抽象主義、現(xiàn)代氣質(zhì)的作品。這些作品用色非常強(qiáng)烈、筆觸非常夸張，而且畫(huà)面一律呈現(xiàn)一種懸浮的狀態(tài)。有濃郁的裝飾風(fēng)格，表達(dá)的卻像是動(dòng)蕩，不安，沒(méi)著沒(méi)落，又仿佛轉(zhuǎn)瞬即逝的一種情緒。是當(dāng)時(shí)世紀(jì)末的普世情結(jié)么？還是他個(gè)人的某種不安定感所致？總之畫(huà)面中那些具體的物象已經(jīng)負(fù)載不了他內(nèi)心里那股強(qiáng)大的力量，他必須要通過(guò)那些扭曲的線條和夢(mèng)境般的眩惑來(lái)把自己的主觀意象變形、刪節(jié)，曲折傳遞他對(duì)自然、對(duì)人文、對(duì)整個(gè)生態(tài)的個(gè)人感受。
《遺失的層林》
令我迷惑的是徐成春而后卻又沒(méi)有繼續(xù)創(chuàng)作更多抽象主義的新作。（當(dāng)然也許是我沒(méi)有看到他全部作品才這么說(shuō)。）一般的藝術(shù)家走向抽象主義風(fēng)格后，就很難再回頭了。因?yàn)橐坏┧撾x開(kāi)具象對(duì)人的制約，自由感會(huì)像風(fēng)一樣鼓舞著他想要無(wú)拘無(wú)束地飛。可徐成春卻在2008年前后推出了《鹿笛》、《飄逝的薩滿(mǎn)》、《遠(yuǎn)冬》、《春光》等一系列介乎于寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意之間的作品。——我想這個(gè)人一定是個(gè)習(xí)慣思考的人。他在具象與抽象之間擺蕩。他在不斷思考著現(xiàn)代性和原生態(tài)的表現(xiàn)手法。而且，大約是他生活中出現(xiàn)了什么特別打動(dòng)他心靈的事情？他洋溢出很多很多的感情和深情。
《船之吟潮之詠》
平實(shí)為人，勤奮作畫(huà)
感言徐成春為人為藝的境界
文/宋源文
1983年9月末，我在黑龍江省漠河縣城西林吉結(jié)識(shí)了徐成春，那時(shí)他在電影院作美工，愛(ài)好版畫(huà)。一見(jiàn)如故，他放下手頭工作，帶我們?nèi)ジ浇牧謭?chǎng)熟悉情況，又陪我們?nèi)ツ渔?zhèn)，一路上給我們介紹了許多當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗風(fēng)情，直到把我們送上開(kāi)往黑河的最后一班船。1987年大興安嶺發(fā)生大火，我聽(tīng)說(shuō)他為了拍攝撲滅火災(zāi)的照片，本在醫(yī)院養(yǎng)傷的他卻跑了出來(lái)，顧不了面臨大火的家，到處轉(zhuǎn)戰(zhàn)火場(chǎng)，結(jié)果連徐成春的大量美術(shù)作品及美術(shù)資料也都被燒光了。徐成春是在林區(qū)長(zhǎng)大的孩子，能吃苦耐勞，他的質(zhì)樸、熱誠(chéng)，給我留下深刻印象。
《曠野》
1992年他曾走出大興安嶺，走南闖北漂蕩了八年，期間干過(guò)廣告設(shè)計(jì)，也苦苦掙扎搞過(guò)版畫(huà)，終因找不到感覺(jué)，最終還是回到大興安嶺，重操舊業(yè)。他那跌宕起伏的經(jīng)歷，引領(lǐng)我賞析他那多產(chǎn)多變的作品。
徐成春的作品大體上分為兩個(gè)階段：1979年至1992年，他的作品主要取材于大興安嶺林區(qū)的生活風(fēng)光。如《冬漫漫》、《胭脂溝之春》、《源頭的號(hào)子》、《大鋸房》、《北極村》、《樺林小溪》等。都是家鄉(xiāng)美之作，滲透了作者的真情實(shí)感。今天看來(lái)，依然感到如同來(lái)自大興安嶺那明媚的陽(yáng)光和撲面而來(lái)的清新的空氣。從1997年到2009年，他的創(chuàng)作取向分流了。
《歸來(lái)家園之二》
《這山·那山》、《遠(yuǎn)山故事》組畫(huà)，《飄逝的薩滿(mǎn)》等作品，是他與鄂倫春人曾有一年多相處的生活庫(kù)存的再現(xiàn)，尤其是《這山·那山》，將人們引向游牧民族從遠(yuǎn)古走來(lái)的歲月流痕，只因?yàn)樽髡咭灿凶哌^(guò)山山嶺嶺的多種體驗(yàn)，才有這種直奔史詩(shī)文化蘊(yùn)涵的切入。《記憶的河流》、《歸來(lái)的家園》組畫(huà)，是對(duì)自然生態(tài)環(huán)境遭到破壞，呼喚綠色世界的吶喊，那已變成干涸的碎石，遠(yuǎn)處的濃煙火海將要吞噬一切，失去家園的馴鹿，騰空飛馳，迷惘、祈盼、何往？
《廣袤的原野》、《遠(yuǎn)去的群山》、《冬至北徼》、《冰封無(wú)季》、《冬冷無(wú)語(yǔ)》，營(yíng)造出寂寥、苦寒之情境。既是對(duì)高寒地帶自然生活的概括和濃縮，也是作者經(jīng)歷了生活的磨礪，感悟至深的反照。
《歸來(lái)家園之三》
《曠野的層林》、《遠(yuǎn)山掠過(guò)》、《駝鹿谷》、《夢(mèng)回額爾古納河》、《春歸南甕河》、《暮歸》等作品，明顯有一種回歸、尋根的意向，他要追索生活賜于他最初的印痕，撲捉人生的燦爛記憶。《春光》中幾個(gè)孩子跳繩的瞬間，動(dòng)作協(xié)調(diào)，騰空躍起，目視遠(yuǎn)方。這幅畫(huà)的構(gòu)圖非同一般，把畫(huà)中的主人安排在一個(gè)虛幻的空間，從視覺(jué)上告知人們，他們不僅超越了腳下的土地，同時(shí)也置身于無(wú)限的時(shí)空之中。令人感到那里的孩子也有五彩斑斕的童年生活。有朝氣，有夢(mèng)想，同樣享受了人生啟蒙階段的一縷春光。
《記憶的河流》
徐成春的前期作品，緣自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美關(guān)照和體悟，傾向"自然"而非"人工"，是"原野"、"原材料"、"原創(chuàng)"、"原動(dòng)力"，帶給人們心靈的沖擊。不論是生活還是情感，只要是初衷，是真，是善，是美，都像金子一樣永遠(yuǎn)會(huì)發(fā)光。他的近期作品，是在審美體驗(yàn)基礎(chǔ)上的升華，畫(huà)境中洋溢著感性體察與理性的思考，人生體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，看得出他在進(jìn)行對(duì)生活體驗(yàn)的梳理，人生境界的聚焦，藝術(shù)追求的定向的流程中，求新求變。
《夢(mèng)回額爾古納河》
前期的也好，近期的也好，他的藝術(shù)理念和取向，都是從生活中生發(fā)，從情感中生成，他思考的原點(diǎn)，始終沒(méi)有離開(kāi)養(yǎng)育他的那一片熱土。他的作品都是基于那個(gè)特定地方的環(huán)境，社會(huì)結(jié)構(gòu)及風(fēng)俗習(xí)慣，這些地方的色彩，影響和哺育了徐成春的個(gè)人氣質(zhì)、思想感情方式，以及行為規(guī)范。立足于一個(gè)地域，創(chuàng)作出鄉(xiāng)土特征的作品，在當(dāng)代文化中仍居一定的席位。
《嶺上》
記得1999年，澳大利亞悉尼大學(xué)派一位研究現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)者到中國(guó)收藏版畫(huà)，我把幾屆全國(guó)版畫(huà)展覽的畫(huà)冊(cè)提供給他，最后在他遴選的20多幅畫(huà)作中，就有徐成春的《源頭的號(hào)子》。當(dāng)時(shí)還有人送來(lái)一幅幾何形構(gòu)成的作品，他一看就說(shuō)這個(gè)太簡(jiǎn)單了，在西方這一類(lèi)的畫(huà)多的是。論技巧，徐成春的作品并不占先，但他有自己的優(yōu)勢(shì)和特色。民族的地域文化，有國(guó)籍，但沒(méi)有國(guó)界，不受時(shí)空局限，歷史上這一類(lèi)的藝術(shù)大家和藝術(shù)精品多得很。俗話說(shuō)一方水土養(yǎng)一方人，徐成春有半生經(jīng)驗(yàn)的積累，有信手拈來(lái)的創(chuàng)作資源，只要堅(jiān)持走自己的路，便會(huì)有更美好的前程。
《鹿笛》
我與徐成春已有26年的忘年之交，他有一種執(zhí)著的務(wù)實(shí)精神，做起事情孜孜不倦。經(jīng)歷了生活的風(fēng)雨，反而踏下心來(lái)，抓住版畫(huà)不撒手，一幅接一幅，步入良性循環(huán)的兢技狀態(tài)，令我欽佩。年屆中年的徐成春，至今還是不變的老樣子，見(jiàn)面后不出五分鐘，便支支吾吾說(shuō)起他最近畫(huà)了什么畫(huà)，還想畫(huà)什么，接著會(huì)說(shuō)畫(huà)的不好，不知道該怎么樣畫(huà)？一副虔誠(chéng)的虛心求教的神態(tài)。看似優(yōu)柔寡斷的外表，其實(shí)又有藏而不露的老主意，看他的作品就知道，他在技術(shù)層面上似有借鑒的影子，但在精神層面上的追求卻是他的專(zhuān)利。誠(chéng)然，他在藝術(shù)的征途上還要過(guò)許多道坎兒，須知，他從來(lái)都是業(yè)余時(shí)間作畫(huà)，多么不容易。上個(gè)世紀(jì)80年代的大興安嶺，版畫(huà)群體紅火一時(shí)，而今，當(dāng)年的畫(huà)友有的退休了，有的去了外地，所剩無(wú)幾。
《遠(yuǎn)山故事之三》
我能想象得出，在遠(yuǎn)離鬧市的茫茫林海，他要充電，如饑似渴，他想?yún)⒓油饷娴恼褂[、學(xué)術(shù)活動(dòng)，但常常聽(tīng)到的是遲到消息。前不久見(jiàn)面，他告訴我最近買(mǎi)了一個(gè)70平米的房子，并購(gòu)買(mǎi)了版畫(huà)機(jī)和各種紙張、板材，下班后就去那里畫(huà)畫(huà)，感覺(jué)挺好。能夠在這樣的條件下，平實(shí)為人，勤奮作畫(huà)，乃人生的最佳境界。徐成春為人低調(diào)，安心做自己力所能及的事情。時(shí)光荏苒，我相信，當(dāng)人們說(shuō)起大興安嶺版畫(huà)，便會(huì)想到徐成春，想起徐成春，便會(huì)想到大興安嶺版畫(huà)。天道酬勤，只要他年復(fù)一年的耕耘，必將收到應(yīng)有的饋贈(zèng)。
2009年7月于北戴河海景花苑
（宋源文中央美術(shù)學(xué)院教授、原中國(guó)美協(xié)版畫(huà)藝委會(huì)主任）
《最后的冬季》
《問(wèn)天》
《飄逝的薩滿(mǎn)》
《遠(yuǎn)冬》
《山谷》
《源頭號(hào)子》
《胭脂溝之春》
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